如果说风格是艺术家的一面旗帜。那么，追求就是艺术家的一种使命。然而，风格的建树与追求的抉择，是需要岁月的积淀与历练，艺术的感悟与践行。海上书画家韩煜先生就恪守着这样的信念与执着，长期致力于后现代海派书画的探索与创作，与之因缘际会，情志相随，不求闻达，得大自在。

　　应当讲作为后现代海派书画，既是向传统的致敬，也是向传统的挑战。既是对前贤的师承，也是对前贤的告别。从清末民初开始，上海以其“海纳百川，有容乃大”的气度吸引了来自各地的书画家。从任伯年、吴昌硕、康有为、沈曾植、李瑞清、曾熙到张大千、吴湖帆、刘海粟、谢稚柳、沈尹默等，他们共同奠定了中西相通、古今兼容、雅俗并举、多元共存的海派书画新格局。然而，笔墨当随时代，艺术亦需与时俱进。从上个世纪九十年代后期开始，韩煜就开始了后现代海派书画的创作，并以此确立为自己变法的谱系和创新的取向，这是需要勇气与智慧、胆略与远见的。从而折射出一个当代艺术家可贵的责任意识和担当精神。

　　一、 振叶寻根 观澜索源

　　韩煜的后现代海派书画是以书法为发轫、为引领的，其书法情结初始于青梅竹马的孩提时代。1945年出生于上海的他，祖籍浙江余姚。其父写得一手好字，青箱家学，渊源有自，但父亲过于早逝。7岁起，其母让其在两块铺地方砖上学书。从此临写颜真卿楷书成了他的功课。一次，他与小伙伴躲猫猫时，在自家的阁楼上，发现了一本赵孟頫写的《虎丘碑》，那秀美丰丽的字体令这个小小少年为之痴迷。于是，他朝夕临习，钟情赵字。稍长后，经常出入上海古籍书店，又被橱窗内布置的王羲之的拓本所深深吸引，他开始转益多师，先后取法王羲之、颜真卿等书坛巨擘，以其扎实正统的功底和传承有自的书风在上海书坛崭露头角。上个世纪七十年代中期，他师从著名学者、国学大师、书坛名家郭绍虞教授。郭教授是一代大家，高屋建瓴，在书法的教学中，侧重于对他进行文字源流的讲解和书法理念的启悟，可谓是振叶寻根，观澜索源。郭教授认为中国的文字及书法的演变，是一个由繁到简、由简到繁、再由繁到简的发展过程，其中这个“简”就是“草”。因此，这个“草”在书法的演变中起着重要的支撑作用。“草”推动着书法的整体发展。同时，郭教授提出了学书不能不学草书，“草书是线型结构”的理论。

　　郭教授的一席话，对韩煜真是振聋发聩，如醍醐灌顶，使他的书法研习进入了一个重大的转折点，从而确立了“草书是线型结构”的笔墨认知，也为他日后的变法作了理论上的引导和创作上的铺垫。自此，他开始主攻历代草书名家的碑帖，从王羲之的《十七帖》、怀素的《自叙帖》、《大草千字文》到张旭的《肚痛帖》、《古诗四首》等，并旁参篆隶及魏碑，用古法的厚重、姿态变化的多端来丰富书法线条的表现效果及笔墨造型。此时的韩煜，已不单纯是位书法书写者，他更具有了书法思想者的认知与能力。

　　二、 线条形态 笔墨解构

　　从艺者所崇尚的是可贵者胆，所要者魂。正是在深入传统、探幽抉微的过程中，韩煜对海派书画的艺术生态和创作现状进行了思考。中国的书法史，其实是一部美学史及风格史。只有当自己的风格与前人拉开距离，与当代的书写者拉开距离，美才会产生，美是产生在距离之中。由此开始了他对后现代海派艺术的创新之旅。他依存于传统，寄兴于碑帖，打通于中西，将书法理念、笔墨形态、表现方式、线条构成乃至视觉展示、审美效应作了系统的变法与整体的突破，并以线条、结构、章法、意境为具体的切入点，从而达到以变求真、以韵通神的境界。

　　线条，是中国书法的精髓，亦是笔墨的物化载体与精神折射。尤其是草书的线条，更是书法的高级表现形态。那“带燥方润，将浓遂枯”(孙过庭《书谱》)的挥毫运笔，那“达其性情，形其哀乐”(《同上》)的内蕴意趣，展示的是“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”(苏东坡语)。这也佐证了郭教授的“草书是线型结构”理论。因此，韩煜把篆隶的运笔融入到草书之中，“顿、挫、提、按”的运笔技法在草书的运用中是非常微妙的，他深感草书是“万笔藏于一笔之中”，因而消淡了技法中的“顿、挫、提、按”在草书中的表现。他对这一理论观的践行，从更深层的艺术哲学上看，是与清代石涛的“一画说”是相契合的。石涛在其《画语录》中指出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”这一画者，就是线条的载体说。因此，草书不仅仅在于外观上的一路狂笔、以夺眼球，而是更要表现出它的内涵、线条的质量，并以静制动、笔健神融、味之无极。他在不断创作的过程中，深有感受地认为“一画说”不仅适合于草书，且还适合于行楷书。凡是书法越向“线型结构”靠拢的作品越是高级。

　　作为韩煜的后现代海派书法最突出、也是最出彩之处，就是结构的展示与变法。他打破了传统结构的和谐疏密与顾盼有姿，而是采用了现代的解构主义方法，将笔墨的组合与边旁部首的配合进行变形夸张或转换疏离，使之在审美空间进行重新的分隔与聚合，产生反差与冲突。不依常规而自作新腔，大疏大密、大开大合、大起大落，从而使结构形无定型、险绝奇逸，风姿绰约。他的书法运笔不像传统的书法运笔那样强调笔墨的完善到位，线条的娴熟精致，而是追求那种线条的变化莫测，意到笔不到，神似形不似，给人以一种稚拙感、率性感与意象感。但其运笔仍以中锋为主，侧锋、逆锋、回锋互为参之。笔致相当生动矫健而变化多端，线条相当生辣洒脱而恣肆奇崛，使之刚柔相济而自出化机，弥散出丰厚的古典意味与鲜明的现代意识。诚如著名美学家宗白华所言：“它是基于中国的特有艺术书法的空间表现力”。由此可见，韩煜是成功地运用了西方的现代理念，使书法结构呈现了变形解构之美，使之“有诸于中而形诸外，得于心而应手。”(《书法考》)

　　章法营造的突破，是韩煜整体突破的重要关口。在中国艺术的大系统中，也许没有哪一种能像书法这样典型地代表着一种文化人格，体现着一种审美情致，象征着一种民族精神。因此，书法的笔墨线条形态与结构章法构成，最终所要诉求，或是要抵达的是意境的表现与展示。他作品中的章法打破了平整的书写结构，同时也打破了在中轴线上的左右摆动。他大胆地跳出传统章法的安排，远游出中轴线外，斜行完全跳开，进入另一行之中，魁据别行不肯退让，字距有疏有密，密不通风，疏可走马。这种章法是韩煜夏天观看一阵阵暴雨被大风吹散而受到的启迪，被他称为“阵风吹暴雨”式章法;有的作品字距拉得很大，行距也较大，但横向之间确不相通，被他称为“夏天繁星点点”式章法。诚如王僧虔在《笔意赞》中所说：“书之妙道，神采为上，形质次之”。这也正是当代西方审美观中所崇尚的“有意味的形式”(《艺术》克莱夫?贝尔)。在韩煜的后现代海派书法创作中，他所孜孜以求的正是强化意境的积淀与营造、彰显与辐射。

　　书法贵在以笔写意，以墨示形，以气取势，以韵求趣。正如其作品中王勃的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，他运笔的枯湿浓淡、浑穆婉约，线条的刚劲灵秀、峻峭飘逸，结构的变形夸张、跌宕起伏，均构成了意境的深邃醇厚与多元丰裕。为此，他认为书法的笔墨效果有时不必太清晰，可以模糊些。太清一览无余，模糊则令人遐想奇思。唯其如此，观看韩煜书法，如入山阴道上，可读可品可思。时而佛意弥漫，禅境深幽;时而诗情盎然，意境酣畅;时而气势激扬，思逸神超;时而情致怫郁，艺绪悠远。

　　三、 大象无形 非常之道

　　在艺术认知或表现中，常常有一种二律背反的现象出现。即最原始的，往往是最现代的。最简单的，恰恰是最极至的。书画的原初滥觞就是书画同源。韩煜的绘画创作，既是书法的延续，亦是笔墨的回归，更是终极意义上线条的皈依。而他所确立的后现代海派的理念，那么就决定了他的创作思想是当代前卫的，表现方式是中西融通的。

　　应当确认：韩煜的后现代海派画是属于抽象画的范畴。他既没有具体形象的展示，也没有完整图物的表现，更没有主题意义的阐发，因而是“我自用我法”的物我相通，是“神遇而迹化”(石涛《画语录》)的天人合一。

　　韩煜是把中国书法的线条形态、结构造型及意境营造作为表现方法来融进画面。由此迁想妙得、广采博取、变汇通达，打造了自己的绘画系统、图式构建、符号元素及语境内核。从而给人以奇谲瑰丽而图像缤纷，色彩璀璨而雍容饱满之感，具有墨彩效果的震撼力与审美内涵的冲击力。如他创作的《生命系列》、《自然系列》、《魅力系列》等以线条为造型，以色彩为渲染，以意象为语境，进入了一种“道，可道，非常道。”(《老子》)的艺术层面，可谓是“大象无形”而“境生象外”，令人遐思无限而获得诗意的享受。

　　在线条、色彩、图式的组合构成时，韩煜充分强化了其形式感和符号化，从而使线条的恣肆、奇拙、概括，色彩的晕染、渗透、融化，图式的变形、模拟、象征等互为作用，相得益彰，由此来生动地拓展视觉空间，多极地演释审美想象，高迈地展示哲理意蕴。如他画的《神话系列》、《自然系列》、《山水系列》等，均是线条与色彩的构成，意象与心相的变通，图式与符号的凸显。那是在现代意识驱使下所展示的抽象魅力与视觉张力。也就是说韩煜以他的笔墨指向与创作展示，使后现代海派真正拥有了自己的艺术话语权和书画新系统。唯其如此，他的后现代海派书画在海内外艺术界获得了关注和好评。先后入选中国“兰亭奖展”、“国展”、“上海展”等，并从1982年起先后在上海、北京、四川成都、青岛、天津、台湾、香港及日本等举办了个人书画展达30多次。

　　从文化社会学意义上来看，艺术创作活动的形式与内涵，价值与影响，方法与观念是活跃在整个艺术史演变过程中。从这个意义上来看韩煜的后现代海派书画的创作，正是对整个海派艺术传承发展的贡献与变法更新的推动。

　　2014年1月6日写于海上禅风堂灯下